״חידות מסוימות יופיין עולה על פתרונן״: על הלשון נושלה מאת שמעון אדף

לפעמים אני מתגעגעת למרצה שהיה לי כשלמדתי במחלקה לבלשנות וספרויות זרות, ד״ר ג׳ון לנדאו, שלימד אותי שירה. בקורס שלו קראנו את ויליאם וורדסוורת׳, ט״ס אליוט ו-ואלאס סטיבנס. לנדאו סיפר לנו שהוא עשה את עבודת הדוקטורט שלו על Finnegans Wake של ג׳יימס ג׳ויס, ושאחרי שהוא סיים את הדוקטורט הוא הבין אותו עוד פחות ממה שהבין לפני הדוקטורט. הוא סיפר בדיחות שבתחתיתן נפערה תמיד תהום של אימה אבל הן עדיין היו מצחיקות. הוא העדיף שנשב בכיתה כך שהוא יוכל ליצור קשר עין עם כל אחד מאיתנו. הוא קרא שירים בקול רם ואז היה אומר, את זה אני לא מבין בכלל. מה אתם חושבים? וגם אנחנו לא הבנו, אבל לרובנו לא הפריע לא להבין. גם לו לא.

*

הלשון נושלה של שמעון אדף מועמד ל״פרס גפן״ השנה וגם היה מועמד ל״פרס ספיר״. הספר הוא ספר ״המשך״ להלב הקבור, רומן פנטזיה, שראה אור בשנת 2006, ומספר את סיפורם של שני ילדים, אמיר מור-טל וטליה פינטו. הלב הקבור, שואב מטקסטים יהודיים ועושה בהם שימוש פנטסטי. הסיפור מתרחש ב״מבוא ים״, עיירה דרומית ובדיונית שהופיעה לראשונה בספר זה, ומאז הופיעה פעמים רבות ביצירות נוספות שלו.
הלשון נושלה הוא ספר ״המשך״ במרכאות, מפני שהמשכים אצל אדף נוטים להיות קשורים בקשרים רופפים ולא מובנים מאליהם אל חולייתם הקודמת. היחסים ביניהם תמיד מעלים סימני שאלה, בנוגע לעולם שנבנה ביצירה הקודמת. ההמשכיות הבלתי-המשכית הזאת בולטת במיוחד בטרילוגיות של אדף (טרילוגיית ורד יהודה והטרילוגיה על הבלש אליש בן זקן). הורגלנו לצפות לכך שחלקיה של טרילוגיה ייצרו סיפור אחד, רחב יריעה ושלם; אבל אצל אדף כל חלק בטרילוגיה נוטה להיות שונה ונבדל משאר החלקים, ובכל זאת ליצור ביניהם זיקות וקשרים שיש לעמוד על טיבם. גם הלשון נושלה, הוא טרילוגיה המוכלת כולה בספר אחד, ומתרחשת ברובה במבוא ים, וגם בה מופיעים אמיר וטליה (או נכון יותר: אמירים וטליות), יחד עם חבורת ילדים חדשה שיוצאת למסע שמטרתו לתקן את העולם. הספר נשען על עקרונות העולם הבדיוני שנבנה בהלב הקבור כנקודת מוצא, אולם הוא גם מערער עליהם ומאיר באור חדש את מה שכבר הספקנו ללמוד על העולם הזה ועל חוקיו.
מהלכי הספר סבוכים מכדי לקצרם למספר שורות ותיאור העלילה חוטא להם. העלילות מסתבכות זו בזו והכפילויות הרבות והמעברים ביניהן מקשים על תיאורן התמציתי. ובכל זאת, הספר מתחיל במבוא ים, שם חבורת ילדים מוצאת גן מסתורי בלב העיר. דרכו מצליחים הילדים לזמן דמויות שונות, שרלוק הולמס למשל, אך גם את דמותו של אמרפל, שנגדו יצאו אמיר וטליה בספר הלב הקבור. הופעתו המחודשת יוצרת קלקולים ואסונות במבוא ים, והילדים שמנסים לפתור את המצב, מגיעים אל הלב הקבור ואל כותבו שמעון אדף. מאוחר יותר הם יפגשו את גם את טליה מהספר, שבגרה בינתיים, וגם את אמיר. חלקו האחרון של הספר מלווה את עולמם של אמיר וטליה בהתבגרותם, ומהווה המשך ישיר יותר יחסית, אל אירועי הלב הקבור.

*

העולם הבדיוני של אדף בהלשון נושלה, מכפיל ומשכפל את עצמו שוב ושוב עד שנוצרת התחושה שאנו טובעים בבבואות. פיצולים, הכפלות ובבואות מסוגים שונים מופיעים לכל אורך יצירתו של אדף, אבל בכל פעם בלבוש ובתפקיד שונה. ההכפלות והכפילים תמיד מקיימים ביניהם יחסי גומלין מורכבים, מטמורפוזיים ודיפוזיים, נזילים ומעוררי מחשבה. הכפילויות מערערות את היחסים בין מקור והעתק עד שהמושגים האלו הופכים למיותרים לגמרי. המושגים האלו, מקור והעתק, משמעותיים בספר רק כחלק מחידה שיש לעמוד על פשרה, כפי שציין גם איל חיות-מן בסקירתו על הספר. לא רק הקוראים נדרשים לחידה הזאת; גם לדמויות לוקח זמן להבין את המציאות המורכבת שלהם, ואת הסיבוך שהם מצויים בו. למשל, לוסינדה, אחת מילדי מבוא ים ומגיבורות הספר מתקשה בתחילה להכיר בכך וקובעת: ״שטויות, אמרה לוסינדה בנעימה משויפת, אין דבר כזה עולמות מקבילים, יש מציאות והמצאה.״ (עמ׳ 251)
מנגנון ההכפלה נוכח בעוצמה רבה בספר זה, ובכמה רבדים. לחלק מהדמויות יש יותר משם אחד (לוסינדה ואייר הם השמות של חברתו של אמיר, לאמו של אמיר, יש שני שמות גם כן, דאה ולשם והדוגמאות רבות), ולחלק מהדמויות יש יותר מקיום אחד (״נעים מאוד, אמרה אייר בחיוך, אני לוסינדה.״, עמ׳ 93). נראה שלכל צורת קיום בספר יש גם אפשרות קיום נוספת, מלווה, נסתרת, כך שהמהות עצמה נכפלת, ואינה יציבה או יחידה כפי שאנו רגילים לה. אנשים ומקומות נושאים איתם תמיד פוטנציאל לקיום מקביל. כמובן שגם הפלינדרום בשם הספר, ״הלשון נושלה״, הוא הכפלה ובבואה, והוא אינו הפלינדרום היחיד בספר, כמו למשל שמה הכפול, של דמות נוספת, גלוריה מונדי – ידנום הירולג.
אחד מהדברים היפים בפלינדרום הוא היפוך הלינאריות השוטפת של הקריאה. במקום לקרוא מימין לשמאל ולהמשיך הלאה בשטף הקריאה, נוצרת תנועה כפולה החוזרת על עקביה באופן שהשפה ה״רגילה״ אינו מאפשר. הפנייה הזאת לאחור מגלה משהו חדש בשפה, במילה שזה עתה קראנו מתגלה פוטנציאל למשהו שלא ראינו או פספסנו. כך אנו מגלים שהלשון למעשה מנושלת, שהיא מכילה את נישולה שלה ובעצם נשאה אותו כל הזמן, כהשלמה. הצימוד ״הלשון נושלה״ מייצג את הדבר והיפוכו – הלשון, השפה, הכלי המרכזי לתקשורת, המכילה גם את אפשרות נישולה, את ריקנותה וחוסר יכולתה לתפקד ככזו. ״הלשון״ היא האפשרות ו״נושלה״ היא אי-האפשרות. שינוי הכיוון המראתי והמכפיל הזה כאילו מאפשר לחדור לרבדים אחרים של השפה, שאינם שייכים לרבדיה התקשורתיים הרגילים. וההכפלה הזאת של השפה והמציאות יוצרת רטט בין כל מימדי ומשלבי המציאות בספר.
הרטט הזה בין העולמות ובין הדמויות לבין עצמן, בין אפשרויות קיום ומהויות שונות מעיד גם על המציאות שבה הדמויות חיות. כפי שלוסינדה-אייר, שהיא "מזזת", כלומר, בעלת כוחות להביט אל מעבר למציאות הנגלית לעין ולגרום לשינויים במציאות, מסבירה לאמיר חליבה:
״המציאות עשויה רבדים, רדידים דקים של מוחשות וידע, לפעמים הם מכונים חומר ורוח, לפעמים הוויה ותודעה. […] כל עצם, כל מחשבה, שנתפסים אצלנו עשויים מהם. אבל אנחנו תופסים רק את פני השטח, את הרדידים החיצוניים שהתקרשו. מאחוריהם הקיום של הדברים עוד מתהווה, מתגבש, מתאווה אל הצורה, הוא מצוי בדרגות מוצקות משתנות״ (עמ׳ 98).

האם השכפולים וההכפלות הם טבעו של העולם, או משהו שיש לתקן? נדמה לי שהספר לא מכריע. הוא מציע את האפשרויות כולן.
אפשרות אחת, רואה בכפילות מנגנון שמצביע על שיבוש; השכפולים בעולם נובעים מתוך קלקול שיש לתקן וגם יש בהם פוטנציאל מסוכן שמעצים את השיבוש:
״אמיר נבעת, רוח שחורה הייתה משתוללת בתוכו. מנין קמה, איך פרצה. זה לא היה הזעם שלו, לא, חבל הכעס שהיה כרוך סביב המחשבות היה במקומו, וצרב את המחשבות, ריסן אותן. הזעם הגיע ממקור אחר, הוא בא מן החוץ, הוא שטף בעדו, הוא מצא את המחשבות הסודיות שלו ושכפל אותן, שכפול מעוות, מפלצתי, והצליף בהן לנהור החוצה […]״ (עמ׳ 48, הדגשה שלי).

אפשרויות נוספות, מציגות את מנגנון השכפול דווקא ככזה שמקיים את המשמעות העמוקה והנכונה של הדברים, או אפילו כמנגנון חזרה עיוור, אקראי וחסר משמעות משל עצמו: ״היקום חוזר על עצמו, אבל לעולם לא באותו אופן, ולעולם נטול כוונה. אין בחזרה קלקלה, ואין בה תקנה. אקראי סתום, חידתי, זה סוד השעשוע.״ (עמ׳ 234).

*

אנו תמיד חושבים על יחסיה של יצירת הספרות עם העולם הממשי, כסוג של חיקוי או מימזיס שלו. כך גם פנטזיה מוגדרת, על ידי יחסה אל העולם המוכר. ברגע שמתקיימים ביצירה יסודות, חוקים, כוחות שאינם נמצאים בעולמנו, אנו יודעים שאנו מצויים בעולם פנטסטי, שאולי מייצג חלקים ממשיים של עולמנו, אך אינו דומה למציאות בה אנו חיים. אבל בספר זה, אדף יוצר לולאה פנימית, כמעט סגורה לגמרי, בה העולם ה"ממשי" שאליו הוא מתייחס הוא העולם הבדיוני בהלב הקבור. גם כאשר ישנן הבלחות אל העולם החיצוני ליצירות, למשל בדמות המחבר, שמעון אדף, שכתב את הלב הקבור, איתו מתכתבים הילדים בספר, הן פונות אל ייצוג בדיוני שלו. הסגירה הזאת של העולמות בתוך עצמם, הלולאה הזאת שהם יוצרים, הופכות את הלשון נושלה ליצירה מורכבת ומעניינת ביותר מבחינת היחסים שהיא מייצרת בין רמות שונות של בדיון וממשות, אבל מן הצד השני היא גם יכולה אולי לייצר תחושה של בדידות וסגירות, כפי שעלתה אצל חלר מהקוראים. עומרי הרצוג הגדיר את הספר כ״משק ספרותי אוטרקי״, בו לא נחוץ אפילו קורא: ״הקוראים אכן מנושלים מהלשון של הרומן, כפי שמבטיח שמו. הם אורחים לא קרואים ולא הכרחיים ביקום ספרותי עצום ומסתורי שנברא על ידי מוח מבריק, וימשיך להתקיים – גם ללא עדים.״ גם אלפרד כהן בביקורתו, קובל על כך שהקריאה בספר ״מבטלת ומסלקת את הקורא מהיצירה עצמה.״
אני חושבת שהעניין הוא אחר. אדף לא מייתר את הקורא ולא מוותר על התקשורת עמו. אך הוא מוותר על הצורך ליצור עבורו בבואה תמידית שבה הוא יכול למצוא את עצמו. הוא מעמיד עולם שבו לבדיון יש משקל שווה ערך, אם לא גדול יותר, מאשר למציאות. בציטוט של לוסינדה-אייר שהבאתי לעיל, היא טוענת בתוקף כי ישנו קיום ממשי אחד ויחיד, יש מציאות ויש המצאה, היא אומרת – כמי שנטועה, מבחינתה, עמוק ברובד הממשות. היא אינה מבינה שהיחסים בין דמיון לממשות הרבה יותר סבוכים ואינה מודעת לאפשרות שהיא אינה שייכת לצד שהיא חושבת. ייתכן שזאת גם נקודת המוצא של הקורא, המניח שהוא שייך לצד הממשות, ושאם הסיפור מייתר אותה, אז הוא מייתר גם אותו. אך התחושה הזאת יכולה להפוך לכוח מניע ולאפקט מרשים, ולאו דווקא לחיסרון של הספר.

בעיני יש יופי ביצירה שאינה מסדרת את עצמה בנוחות מול הקורא. זאת יכולת של יצירה גדולה באמת, מונומנטלית אפילו, לא רק להציב מול הצופה עולם הבנוי לפי כללים שהוא אינו מורגל בהם, אלא לאלץ אותו לשנות את הרגליו, או לפחות לבחון אותם מחדש ביחס אליה. בכלל זה גם יצירה שכביכול מסלקת את הקורא ממנה ומשאירה אותו מחוץ ללולאה. אבל רק כביכול. בעיני, תחושת הסגירות שמייצר העולם הבדיוני של אדף, אינה מייתרת את הקורא כלל וכלל, להיפך, תפקידו של הקורא רק מועצם כאן. אדף, לכל אורך יצירתו, בוחן מושגי יסוד של הספרות, מעמיד אותם בניסיונות, באש, במים, בסכינים, ובודק מה נשאר מהם בסוף. עלילה, מספר, דמות, קורא – כל מה שמרכיב את הקרקע היציבה שלנו כשאנחנו פותחים ספר ומתחילים לקלוט את הסימנים השחורים על הדף – הכול מתערער ועומד לבחינה מחדש, והופך לחוויית קריאה מחודשת. האם כל ספר צריך להיות כתוב כך? לא. האם הכול מובן או נוח במהלך כזה? לא. אבל האם אנחנו מסוגלים להיענות לתנאי כתיבה וקריאה כאלו, שמאתגרים גם את האני הקורא, ולא רק את האני הכותב ומעמידים גם אותו בניסיון? כנראה שלא כולנו. כמו שכתבה דליה רביקוביץ, ״יש אנשים שיודעים לאהוב, ויש אנשים שזה לא מתאים להם״.
אבל לא מדובר רק בנסיינות גרידא, וחשוב לציין את זה. הגדולה של הספר בעיני היא היכולת מצד אחד לפרק ולבחון מחדש את כל מה שידוע לנו על ספרות ועל היחסים בין קריאה לכתיבה ובין בדיון לממשות, ומן הצד השני ליצור דמויות וסיפור משכנעים רגשית, שגם גורמים לקורא לרצות לצאת למסע בשטח הלא מסומן הזה. סיפורי ההתבגרות והחוויות שעוברת חבורת הילדים, ושעוברים טליה ואמיר מייצרים את הלב הפועם (הקבור אולי), בספר זה.

*

בתוכנית לכבוד יום כיפור ששמה ״אין שלם מלב שבור״, שהתקיימה לפני כמה שנים, שוחח אלעד בר נוי עם שמעון אדף על האפשרות לתקן משהו בעולם:

שמעון: מתישהו אתה מבין שכבר לא תתקן. […] וזה לא רק אני שלא אתקן. אף אחד לא יתקן.
אלעד: זה כאילו יש בעיה במנגנון. הוא לא באמת עובד.
שמעון: לגמרי. הוא עובד רק במידה שהוא מבטיח לך כל הזמן תיקון. לא במידה שהוא מאפשר לך לממש את התיקון הזה.

הלשון נושלה עוסק בניסיון למצוא את נקודת ההתחלה של הקלקול בעולם, ובניסיון לתקן אותו. המשימה מוטלת גם כאן, בחלקה, על כתפיהם של טליה ואמיר ונגזרותיהם, ועל חבורת הילדים ממבוא ים. אחת ממערכות היחסים החשובות בספר היא זו שבין אמיר לטליה, שהתחילה עוד בספר הלב הקבור. או שמדויק יותר להגיד, בין האמירים והטליות שבספר. גם הדמויות האלו נכפלות בעצמן ומתגלגלות בדמויות אחרות הנושאות את שמן, אך שומרות על לוז קיומן לאורך השנים והיקומים. היחסים בין אמיר וטליה מושתתים על חברות עמוקה, ברית אולי, שנכרתה בין השניים עוד בספר הראשון. כאן אמיר וטליה נמצאים בתהליך מתמיד של התקרבות והתרחקות, של למידה – זה את זה ואת העולם. למעשה, ייתכן שכל הספר הוא תהליך פרידה מתמיד בין השניים, על כל הכאב שנלווה לו. אמיר וטליה דומים זה לזה אך גם מאוד שונים. בידי שניהם יש ידע נסתר, כוח, שהוא נטל או מתנה, או שילוב של השניים, שהם צריכים ללמוד להשתמש בו ולנתב אותו בחייהם וכל אחד מהם אחראי לקלקולים כמו גם לתיקונים, בכל העולמות המתוארים בספר. אך לא ברור אם באמת ניתן לתקן ומה מחיר התיקון, ואם הקלקול הוא פשוט דרכו של העולם ותו לא.
במידה רבה, הלשון נושלה, הוא גם סיפור התבגרות (והתגברות) לא רק של שניהם כחברים אלא של כל אחד מהם שצריך למצוא את מקומו בעולם ביחס לתפקיד ולאחריות שניתנו להם, מבלי שיבחרו בכך. זהו גם סיפור על התרחקותם – הבלתי נמנעת אולי – זה מזה.

*

קריאה בספר מעלה על הדעת שתי יצירות חשובות. הראשונה היא שר הטבעות של טולקין, יצירת מופת במסורת הכתיבה הפנטסטית ואחת היצירות המשפיעות ביותר על הז׳אנר הפנטסטי. הטרילוגיה נקשרת לספרו של אדף לא רק בחלוקה המבנית של הטרילוגיה, אלא בתחושת האפוס רחב היריעה של שר הטבעות שאדף מצליח לייצר אותה גם כאן, באופן מופלא ממש, בהתחשב בעובדה שהוא לא מתרחק לעבר ארצות רחוקות או מומצאות לחלוטין. העלילה מתרחשת כאן, במקומות מוכרים, או כאלה שהיצירה של אדף עורכת לקוראים היכרות מחודשת עימם. אדף כאילו מוצא תחתית כפולה בכל תיבה, דלת סתרים בכל קיר, שמובילה לעולם נוסף מעבר לכל עולם מוכר, וכך ההכפלה היא לא רק מנגנון הפועל על העולם הבדיוני והדמויות, אלא גם נקודת המוצא של הכתיבה. על כן הוא מצליח לייצר תחושה של מרחבים, מרחבים של ממש בהם מתקיימים המסעות האלו של אמיר וטליה, לוסינדה, יוסי וכל השאר, באופן שמזכיר את העולמות הפנטסטיים שיוצר טולקין, של מסע ארוך ואפי, מבלי להתרחק מהמקומי. לדעתי אין עוד סופר כאן המסוגל לרווח כך את המרחב המקומי ולהכניס לתוכו כל כך הרבה מרחבים פנטסטיים.
יצירה נוספת שחשבתי עליה שוב ושוב במהלך הקריאה בהלשון נושלה היא בלשי הפרא של רוברטו בולניו. (בולניו גם נזכר בספר, אבל בהקשר של יצירה אחרת שלו, מסייה פיין). גם בבלשי הפרא קיימת אותה תחושה אפוסית שניתן למצוא גם אצל טולקין, אפילו אם נדמה שמדובר בשני כותבים שרחוקים זה מזה אלף שנות אור. אבל האמת היא שגם בולניו מתקרב אל הפנטסטי, במיוחד בבלשי הפרא, ויוצר תחושת מסע מטורף, אפי, ענק, חסר שליטה; תחושה שמייצר גם הספר של אדף. בעבר דיברתי על הדרך שבה אדף משתמש בטמפורליות א-לינארית באופן שמשחרר את המרחב מכבליו ובכך מעניק למרחב חופש ופרספקטיבה רחבה יותר. ואילו כאן, בעוד שגם העיסוק הטמפורלי מהותי ויוצא דופן, עצם היכולת ליצור ריווח כזה בתחושת המרחב, תוך כדי שמירה על מקומיות כמעט טוטאלית, היא מרהיבה ומצליחה לשבור את ייצוגי המרחב והזמן השגורים שהספרות הישראלית, גם זו הפנטסטית, לא נוטה לחרוג מהם.

*

התנועה הרבה שיוצר אדף בתוך הסיפורים המרכיבים את הספר היא לא רק טמפורלית ומרחבית, ולא רק של הדמויות שנעות בהם, אלא תנועה של השפה עצמה. בלב הקבור, מתוארת שפת הביניים שסימניה הם ההיבראות כשפה המסוגלת לברוא ולחולל מציאות. כאן ממשיך אדף את העולם הרעיוני של הלב הקבור ואת כוחותיה של השפה לשמש ככלי מחולל בעל כוח מאגי שמתפקד בעולם, בכל רבדי הספר. הצירוף ״הלשון נושלה״ עצמו, הוא צמד היבראות כאלו:
״הלשון נושלה, כך כונה זוג ההיבריאות בפי אנוש. היבריאה אחת תאמר את מהותה של שפת הביניים, תקיף כמעט את כל כולה, להוציא הרעיון של אי היכולת להקיף את השפה במילה. את הרעיון הזה, של אי האפשרות, תאמר ההיבריאה השנייה. יחד הן יהוו מפתח, יקנו לשפת הביניים עצמאות, זהות.״ (עמ׳ 441)

המילים עצמן והשמות, הם החוט הסמוי שמחבר בין הדמויות. אמו של אמיר מספרת לו כיצד:
״כשהיתה ילדה, סיפרה לו, התעוררה בלילה חנוקה, מסוחררת. ריח מוזר כבש את חדר השינה שלה ושל אחותה. היא לא ידעה להסביר את הבהלה שתקפה אותה. היא קראה בשמה של אחותה, ואחותה לא הגיבה. אחותה תמיד התעוררה כשקראה לה. היא אמרה שהשם שלה הוא חוט שמושך אותה החוצה. גם אם תהיה בקצה העולם ומישהו שהיא אוהבת יקרא בשמה, אפילו ילחש אותו, היא תרגיש משיכה, בראש או בגרון, תלוי בארץ שבו תהיה.״ (עמ׳ 11)

אך לא רק למילים עצמן יש כוח, אלא גם ליצירים שלהן – סיפורים, זיכרונות, חלומות, חזיונות ועוד – יש נוכחות ותנועה מתמדת בעולם של הלשון נושלה. בדיות הופכות לסיפורים שהופכים לזיכרונות, סיפורים נודדים מדמות אחת לאחרת, מדבקים כנגיפים, חלומות של דמות אחת מאומצים אצל דמות אחרת. למשל, שרלי, חברו של אמיר חליבה, מספר לאמיר בשיחה ביניהם, לאחר שצפו בפרק של ״אזור הדמדומים״:
״בסוף הפרק שתקו שניהם. היה נוח לשתוק עם שרלי. […] מתחת לשתיקה התפתחה תחרות, מי משניהם יישבר, מי יפר אותה קודם. שרלי נכנע […] היתה צרידות בקולו […] הוא אמר שפעם חלם חלום דומה [לפרק שראו]. הוא [אמיר] ידע ששרלי משקר, מפני שהחלום היה שלו, והוא דיווח עליו לשרלי.״ (עמ׳ 13).

סיפורים נעים בעולם ומקבלים חיים משלהם, משתנים, מתפתחים, דוגמה נוספת היא הסרטונים הפיראטיים, המזוייפים, של ״טליה והגבישונים״ ששרלי מראה לאמיר, אך אמיר לא מזהה אותם, כי בהם טליה נכשלת, ובגרסאות שאמיר מכיר, היא לא נכשלת לעולם.

*

הלשון נושלה מתפקד כקליידוסקופ, אבל כזה בעל כוחות מיוחדים, לא רק מה שבתוכו נשבר ונכפל ומשתבר ומתפצל עוד ועוד, אלא גם מי שמתבונן דרכו. התחושה הזאת יכולה לעורר חוסר נוחות, או אפילו תרעומת, כפי שעולה מחלק מהביקורות על הספר. אבל אני חושבת שאת מה שאנחנו ״מפסידים״ בהבנה, אנחנו ״מרוויחים״ בתחושה הזאת של פירוק, של יצירה שמסוגלת לשנות את מי שמתבונן בה. אני לא יכולה שלא לתהות, מדוע רובנו רוצים להרגיש שאנו מבינים הכול כל הזמן, וזקוקים לאמנים שיגרמו לנו להרגיש כך.(גם מוריה דיין קודיש כתבה דווקא על כוחה ויתרונה של אי-ההבנה ביחס לכתיבתו של אדף ולספר זה) האם כשאנחנו הולכים למוזיאון וצופים ביצירת אמנות, אנחנו תמיד מבינים בה הכול? האם אנחנו דורשים להבין בה הכול לפני שאנחנו מעזים להרגיש כלפיה משהו או לחשוב עליה משהו? מדוע אנחנו דורשים את זה מהספרות שלנו? אולי התרגלנו שהספרות, במיוחד זו שנכתבת כאן, היא מרחב נשלט ומוגן, דומה למציאות המוכרת ואינה מאתגרת אותה או אותנו, ולכן, למרות הסגנון הריאליסטי שבו ספרות זו כתובה, היא משמשת כאסקפיזם מכל מה שיכול להטריד אותנו (״ריאליזם הוא השחתה של המציאות״, כתב ולאס סטיבנס בתרגומו של יהודה ויזן). גם הז׳אנרים הפנטסטיים הנקראים כאן, מסודרים לרוב על פי חוקי הז׳אנר שאליהם הם משתייכים, ולפעמים נבדלים זה מזה רק בפרטים. ואם קוראים מרגישים שהם אינם מבינים, אז היצירה היא התובענית, ולא הקוראים שבאים אליה בתובענות לא פחות תובענית מזו שלה.
אין ספק שהקריאה בהלשון נושלה, כמו גם בספרים אחרים של אדף (במיוחד: מתנות החתונה, קום קרא, ואהבתי לאהוב) היא חוויה מסחררת שנוטלת מן העולם ומהקורא את הקואורדינטות שמאפשרות לו למקם את עצמו ביחס לעולם הבדיוני ולהרגיש שהוא מבין הכול. אבל ייתכן שדווקא בכך טמונה עוצמתו של הספר.

רינה ז׳אן ברוך

 

 

ספקולציה
דילוג לתוכן