הסדרה החדשה והמדוברת של מארבל, וונדהויז'ן (WandaVision), היא אובייקט מוזר בתוך הממלכה הילדותית (או הנערית) של דיסני, שמורכבת מגיבורי על שנעזרים בכוחות הפיזיים-אלוהיים שלהם כדי להילחם באיומים קיומיים המגולמים בנבלים המאיימים על גורל הפלנטה, הגלקסיה או היקום כולו. זו סדרה עגמומית וקודרת, שפועלת בתוך עולם פרברי-אוטופי שסימני התפרקותו העתידית מופיעים כבר מהפרק הראשון: למול המרחבים האינסופיים של סרטי "הנוקמים" העלילה כולה מתרחשת בתוך עיירה קטנה אחת בניו ג'רזי. ובניגוד לטון האפי, ההירואי והמשעשע של סרטי מארבל – בהם הצלת העולם תמיד מלווה בבדיחה שנונה או שתיים – וונדהויז׳ן היא יצירה מלנכולית באופן כמעט מטריד, והמוות נוכח בה בכל פינה.
המלנכוליה נובעת מגיבורת הסדרה וונדה, מכשפה כל יכולה שאיבדה את אהובה האנדרואיד ויז'ן (וזאת לאחר שבצעירותה איבדה גם את הוריה ואת אחיה התאום). בצערה כי רב היא משתלטת על עיירה שלמה על תושביה ומקימה בתוכה עולם מדומיין, מכושף וסגור שבו קמים לתחייה לא רק זיכרונות ילדותה האופטימיים אלא גם אהובה המת, ויז'ן. בתוך הפנטזיה הפרברית מקיימים וונדה, ויז'ן וילדיהם (אותם בראה וונדה) ייצוג מושלם של החלום האמריקאי: הסדרה עצמה מתרחשת במעין סדרת טלוויזיה אותה מדמיינת וונדה – וכל פרק מבוים, מצולם, משוחק ומתקיים במרחב סיטקומי קלאסי מההיסטוריה של הטלוויזיה האמריקאית: משנות החמישים ועד היום. כלומר, הסדרה מתקיימת בתוך המרחב של הקומדיה האמריקאית הבורגנית, שמגלמת את חייה של המשפחה הגרעינית הפרברית. בבועה הזאת, אותה מקימה לעצמה וונדה, היא מגלמת את תפקיד הרעיה ו-ויז'ן את תפקיד אב המשפחה המפרנס, כאשר ההיסטוריה של הסדרה נעה קדימה עם ההתפתחויות בז'אנר.
בהמשך אגע עוד בצורת ההיסטוריה הזאת, אך לפני כן עלינו לשים לב להבדלים המהותיים בין וונדהויז'ן לבין סרטי גיבורי העל הרגילים של מארבל. ראשית, הז'אנר. בעוד סרטים כמו "הנוקמים" או "קפטן אמריקה" יציגו תמיד איום קיומי בקנה מידה רחב (חייזרים, רובוטים, קוסמים), הרי שכאן, קנה המידה מצומצם וקבוע: עיירה אחת. שנית, בעוד בסרטי מארבל הבדיחות מגיעות כהפוגה משעשעת בין קטעי הפעולה שלהם יש סוף טוב (תמיד), כאן הז'אנר הקומי מסתיר כמעט גרוטסקה מלנכולית. למשל, בפרק הראשון בסדרה, בו אורחת בביתם של וונדה וויז׳ן כמעט ונחנקת למוות, אך הסצנה מצולמת ומבוימת בסגנון של הסיטקומים של שנות החמישים, מודגש המתח הזה. כאן, הצורה הקומית מסתירה מציאות מטרידה. ושלישית, סוגיית הטוב והרע. אם סרטי גיבורי על בנויים על ההנחה שיש טובים ורעים, כאן הגיבורה והיוצרת של המרחב היא גם הנבל: המכשפה וונדה היא זו שמענה את תושבי העיירה החפים מפשע.
לכאורה, זוהי חתירה מוחלטת תחת ההנחות של ז'אנר גיבורי-העל, ומבט מחודש עליו. צורה כזאת היא עניין פופולארי למדי בזמננו, עם סדרות כמו Invincible, The Boys ו-Watchmen, שמציגות גיבורים שהם למעשה רשעים, אלים בוגדניים aממקמים את הז'אנר עמוק בתוך המים העכורים של פוליטיקה עולמית כלשהי. עם זאת, אני חושב שכדי להבין את וונדהויז'ן עלינו לחלץ את הסדרה מתוך צורת הקריאה הזאת – כלומר, לראות מעבר ל"סיבוך" המוסרי הנובע מהפיכתה של הגיבורה לרעה. במובן זה, אני מציע שגם אותן סדרות "חתרניות" אינן חתרניות באמת, מכיוון שהן בסך הכול משנות את ההרכב המוסרי של המשתתפים, אך לא את הנחת היסוד של סרטי גיבורי העל. במונחים המתאימים לבימה זו, אציע שגם הן אינן באמת ספקולטיביות, שכן הן אינן מציצות קדימה לכיוון עתיד אחר או הצידה לכיוון הווה אחר. אך על כך ארחיב בהמשך.
אופק הפרשנות השני שקיבלה הסדרה מציע כי היא עוסקת באבל ואובדן פרטיים – ואכן, וונדה איבדה את כל היקר לה באופן פרטי, וזו נקודת המוצא של היצירה. עם זאת, גם אופק זה, בעיני, אינו מספיק. המלנכוליה של וונדה היא אמנם נקודת המוצא להבנה של הסדרה, אבל צריך לחלץ אותה מתוך המקרה הפרטי כדי להבין כיצד וונדהויז'ן, אולי יותר מכל יצירה עכשווית אחרת, עסוקה בדיוק במשבר ההיסטורי שמארגן את כל סרטי גיבורי העל, החתרניים והבנאליים, האפלים והילדותיים.
אתחיל אם כן בדיון במלנכוליה. ב"אבל ומלנכוליה" שלו מפריד זיגמונד פרויד בין האבל, שהיא צורה בריאה של פרידה מהאובייקט האבוד דרך עבודה, לבין מלנכוליה, שהיא היקבעות נרקסיסטית ופתולוגית ביחס למה שאיבדנו. בניגוד לאבל שעבודתו משחררת אט אט את האובייקט האבוד, המלנכולי מסרב להיפרד, "בולע" את האובייקט, משקיע בו אנרגיה נפשית ומשאיר אותו במצב חי-מת בנפשו. תגובה פתולוגית זו קשורה, על פי פרויד, בהתרוששות ליבידינאלית: המלנכולי מוכרע על ידי צערו, ומאבד את האנרגיה שלו ביחס למה שמתקיים מחוץ למרחב הנפש המלנכולי.
אך מלנכוליה אינה רק היקבעות עיקשת ביחס לאובייקט שאבד. כפי שאומר הפילוסוף ג'ורג'יו אגמבן, מלנכוליה היא גם אפשרות הופעתו של מרחב דמיוני ופואטי בו אנו מחזיקים במה שאיבדנו – אם כי תמיד ביחס לצורתו האבודה. מלנכוליה פואטית שכזו היא קיומו האהוב של דבר (דימוי) רק מכיוון שהוא אבוד. ה"דבר" מופיע אחרי שאין שום סיכוי להשיבו לחיים, ומתקיים במצב ביניים זה. המלנכולי הופך את האובייקט הבלתי מושג לאבוד, ובדרך זאת לא רק מחזיק אותו בחיים, אלא גם, לראשונה, הופך אותו לשלו. האובייקט מתקיים במצב ביניים: "במלנכוליה האובייקט לא נרכש ולא אובד, אלא גם נרכש וגם אובד באותה העת, האובייקט של הפרויקט המלנכולי הוא אמיתי ולא אמיתי, גופני ואבוד, מאושר ונדחה".
אם נשוב לוונדה ולוויז'ן, נגלה שמנגנון זה – שאגמבן מגדיר כמכניזם של פוטנציאליות פואטית, כלומר כפקולטה של הדמיון הספקולטיבי – הוא זה שמקים לתחייה את מושא התשוקה. וונדה מדמיינת את ויז'ן ומקימה אותו לחיים, אך הקיום שלו – כפי שאנו מגלים באחד מהפרקים – מוגבל למרחב המלנכולי שהיא הקימה. ברגע שהוא יוצא החוצה, הוא מתפרק לרסיסים. כך, גם התנועה הוויטאלית אל העתיד המסומנת דרך הפיגורה של הילד, מופיעה בסדרה כתוצר של המלנכוליה: ילדיה של וונדה גם הם תוצר של דמיונה. ומכיוון שהזמן המלנכולי כולו הוא זמן קטוע ושבור – זהו לא הזמן הלינארי של היסטוריה מתקדמת, אלא זמן המופיע תחת הסימן של מה שחלף – הילדים לא גדלים באופן אורגני, אלא כאילו כישוף כלשהו מקפיץ אותם קדימה בזמן. כמו ויז'ן, הקיום של הילדים כפוף לקיומו של המרחב המלנכולי – להכחשה של החיים "שבחוץ", ולזמן הזורם קדימה של ההיסטוריה.
המוות, הכאב והאובדן משמש כאן ככוח מחייה: ומדי פעם כאשר וונדה מסתכלת על אהובה, היא רואה אותו בצורתו המתה. זאת מכיוון שהחיים המדומיינים כאן כפופים לחוסר יכולתם להתממש, כפופים לעובדת היותם תחליף המכסה על היעדרם. האובייקט המלנכולי נותר חי באובדנו: הארוס המלנכולי שוכן בגבול הרפאי הזה, שבו מאוחדים שני צדי המתרס, המוות והחיים. כפי שאומר אגמבן, "מקום ההתגלות המתווך הזה ממוקם בשום-המקום שבין אהבה עצמית נרקיסיסטית ואובייקט הבחירה החיצוני". במרחב המלנכולי מתקיים ניכוס בו האובייקט הבלתי מושג הופך לדימוי וכך ניתן להחזיק בו.* אם נחשוב על העניין במטפורות האנטומיות – ועל כן מרחביות – של הפסיכולוגיה של ימי הביניים, הרי שמרחב הדמיון (המרחב של הלב) הוא מקום ההופעה של הדימוי של האהובה. שם, בתוך הלב ותחת "תכריכי אבל", מתאפשרת "אחיזה (Appropriation) כזו שאף סוג אחר של חיבוק (Possession) לא יכול להתחרות בה, ושום אובדן לא יכול לאיים עליו".
הדימוי המלנכולי כאן קשור לאובדן אישי. ואכן, באחד הרגעים המרגשים של הסדרה – המופיע בצורה של פלאשבק אל מערכת היחסים ה"אמיתית" של השניים, לפני מותו של ויז'ן – אומר האנדרואיד למכשפה שצער הוא "אהבה שנשמרת". ציטוט זה, שנדמה כאילו מבטא איזו אמת קיומית, משווה בין אהבה לבין מלנכוליה. האהבה יכולה להשתמר אך ורק כאשר היא מופיעה רק כדימוי נטול עתיד של אהבה. אהבה כבר אינה כוח המניע אל העתיד ופותח אותו – המודרנה, כפי שמתארת אווה אילוז, דמיינה את האהבה האירוטית כמנגנון הקשור במוביליות חברתית ובשחרור – אלא היא מתגלמת כצורה מלנכולית ופרטית, נטולת אופק של שחרור או שינוי. כדי להבין כיצד, עלינו לחרוג מעבר להבחנה בין אהבה למלנכוליה כמקרים פרטיים המייצגים נפשות מיוסרות כאלו או אחרות, ולשוב אל ההיסטוריה הכללית.
אובדן האופק הזה קשור כמובן בטיפוגרפיה של הסדרה. מלנכוליה אינה רק "אהבה שנשמרת", אלא גם מרחב מדומיין: זירת התיאטרון בתוכה וונדה מקימה לחיים את אהובה. כלומר, המלנכוליה נוגעת לתנאי ההיווצרות של יצירה פואטית, וליחסים שלה עם ההיסטוריה. וזו סדרה העוסקת, אולי יותר מכל, בהידלדלות העכשווית של התקוות ההיסטוריות, של האמונה בהתפתחותה של היסטוריה: של המבט המדמיין לכיוון העתיד.
המלנכוליה של היצירה אינה על מוות של אהוב כזה או אחר, אלא על אובדן של אפשרות היצירה. זוהי לא רק סדרת סופר-גיבורים (נוספת) אלא מבט לתוך התת-מודע של התרבות הפופולארית האמריקאית. הסדרה בנויה כך שכל פרק מתרחש בסיטקום מעידן אחר בהיסטוריה של הקפיטליזם האמריקאי: שני הפרקים הראשונים שמצולמים בשחור לבן, משחזרים קומדיה במתכונת של I Love Lucy ו-Bewitched משנות החמישים והשישים. הפרקים השלישי והרביעי – עכשיו כבר בצבע – בנויים במתכונת של קומדיות כגון The Brady Bunch ו-The Partridge Family. הפרק החמישי הוא הומאז' לסדרות משנות השמונים והתשעים כגון צער גידול בנות, והפרקים השישי והשביעי הם במתכונת של קומדיות משפחה משנות האלפיים, כגון מלקולם באמצע, משפחה מודרנית והמשרד, כולל השבירה של המימד הרביעי ודיבור ישיר אל הקהל. לכל פרק יש צורת צילום, משחק, תפאורה ותזמון קומי משלו, המשחזרים את צורות הנוסטלגיה. הסדרה מתכנסת כשהיא מגיעה אל ההווה – הזמן שלנו, הזמן של סרטי סופר הגיבורים – שם הבועה המלנכולית אותה יוצרת וונדה, מתנפצת ואנחנו מצויים (שוב) בסרט מארבל גנרי הכולל פיצוצים וגיבורים מרחפים.
כלומר המטפורה של האבל האישי והפרטי של וונדה מכסה על האובדן של סוג מסוים של היסטוריה. עלינו לזכור שהסדרה מתחילה בשנות החמישים: תור הזהב של ארה"ב ושל מדינת הרווחה הקיינסיאנית, והרגע המובהק שבו החלום האמריקאי יוצג בצורה אופטימית, קומית ומאושרת. במובן זה (ועניין זה בולט בסדרות פוליטיות מובהקות כמו הסמויה או ברייקינג בד), אנחנו חיים בחורבות של עולם. אך זהו אינו עולם מדומיין שבין חורבותיו אנו שוכנים – אלא "תור זהב" אמיתי של קפיטליזם אופטימי, שהדמיון האופטימי שלו נגוז באמצע שנות התשעים בואכה תחילת שנות האלפיים. ואת העולם הזה מעלה וונדה באוב – והוא גם זה שחומק בין אצבעותיה כאשר המשפחה הגרעינית המושלמת של שנות החמישים מתקדמת עם הזמן לכיוון ההווה. הקסם של הסדרה, אם כן, הוא הניסיון הכושל להקים לתחיה את העבר עצמו.
מושג ההיסטוריה שאת אובדנו מבכה וונדהויז'ן הוא זה של הקומדיה. לא במקרה הסדרות אותן מקימה לחיים וונדה הן קומדיות, שמציגות מודל של "חיים טובים" ומאושרים בתוך עולם קפיטליסטי. וככל שההיסטוריה המלנכולית שמוצגת בסדרה מתקדמת, מ-I Love Lucy הפנטסטי והאוטופי למשפחות הדפקטיות והלא מתפקדות של משפחה מודרנית ומלקולם באמצע, כך גם היכולת של הקפיטליזם המערבי לדמיין את עצמו כקומדיה, קרי, כתהליך היסטורי עם סוף טוב (ועם, מוביליות חברתית – שכן זהו עוד תפקיד של הקומדיה, וכאמור, גם זה אשר יועד לאהבה הרומנטית המודרנית) קורסת. במובן זה וונדהויז'ן לא שונה מהותית מסדרות נוסטלגיות אחרות המפנות את המבט הפנטסטי שלהן דווקא אחורה: חישבו על הרגע שבו מקס ואילבן, גיבורות העונה השלישית של דברים מוזרים, יוצאות למסע שופינג משחרר ועליז בקניון. ובאותו קניון ממש מתקיימת המערכה האחרונה, כאשר מפלצת אמורפית רודפת את הגיבורים ומחריבה את מקדש הקניות. באופן די מדהים, הגישה שלנו אל דימוי אופטימי של הקפיטליזם מתקיימת רק באופן מלנכולי ונוסטלגי, כדימוי שברור לכולנו שהוא עומד להישבר.
אך וונדהויז'ן, לא מסתיים בסוף טראגי. בסוף הסדרה וונדה מתעמתת עם מעשיה – עם העובדה שבשביל לקיים את החזון האוטופי שלה היא שיעבדה עיירה שלמה לכלא של פרבר אמריקאי – ושבה אל ההיסטוריה (הדלוחה) של סרטי מארבל. וונדה מאבדת את ויז'ן, והחיבוק האחרון שלהם – רגע החיבור הסופי שלהם – הוא גם הרגע שבו החיזיון המלנכולי נשבר, והיצירה ננטשת לטובת השיבה אל ההיסטוריה. אך זו, כאמור, היסטוריה מסוג ספציפי: זו ההיסטוריה של הקפיטליזם, במסגרתו כל דבר שמניב רווח זוכה לחיים (זהו אופי רפאי אחר, קמאי יותר, שמארגן את חיי היצירות בעולם שלנו). עם סוף הסדרה אנו מגלים שכל הדמויות ישובו לשחק בסרטים ובסדרות של היקום הקולנועי של מארבל, מכיוון שהן בעלות ערך מסחרי רב לתאגיד דיסני המחזיק בזכויות על עולם זה. זהו משלב מלנכולי נוסף: אנו לא יכולים להיפרד, להיפרד, לסיים, להגיע אל הסוף, מכיוון שעלינו למצות כל פוטנציאל כלכלי. הנרטיב (הטראגי או הקומי) הוא שולי לנרטיב המסחרי שמארגן אותו ומעניק לו חיים קמאיים, אל-חיים, מלנכוליה הגוברת על המלנכוליה הפואטית ומטעינה את העולם כולו – ולא רק פינה סגורה בתוכו – בכוח רפאי נטול תכלית. אנו לא מצויים לא בקומדיה ולא בטרגדיה, אלא בלימבו שבין השניים. מה שאובד בתוך מרחב זה הוא בדיוק המבט אל העתיד. ברגע שהבועה מתפרקת – או ברגעים המתרחשים מחוץ לפנטזיה המלנכולית של וונדה – אנו מצויים באותו מרחב קולנועי מוכר ומדכא. מה שבולט כאן הוא ההבדל בין היצירתיות הפרועה והפסיכוטית כמעט של הייצוגים הנוסטלגיים של ההיסטוריה, לבין האופי הידוע מראש והמוכר של האופן שבו ההווה מדומיין.
העובדה שעם סיומה הופכת הסדרה לסרט גיבורי על גנרי המשמש למעשה רק כפתח לפרק הבא, קשורה בכך שהיא יכולה לדמיין את העבר רק כנוסטלגיה ושבירה. העבר האופטימי מופיע באופן מלנכולי כמה שאיבדנו ואין לנו איך להשיב אותו לחיים אלא כדימוי. אך העובדה שהעבר תקוע קשורה כמובן ביחס אל עתיד שלא מופיע. סרטי גיבורי על הם באופן כללי סרטים בהם חבורה של אנשים כל יכולים מנסים למנוע את סוף העולם – כלומר לדחות את אפשרותו של עתיד מהפכני. (כמעט) כל סרטי מארבל מציגים בדיוק את אותו מבנה היסטורי: איום קיומי אותו צריך לדחות, ללא שום אפשרות של ארגון מחדש של העתיד או של ההווה. המטרה היא דחייה של הקטסטרופה שהיא הייצוג היחיד של העתיד שסדרות אלו מחזיקות. ובדיוק במובן זה, גם יצירות חתרניות כמו Watchmen או The Boys לכודות באותו מבנה מלנכולי, נטול אופק: אין להן שום דבר להגיד לנו על העתיד, ושום דרך לשנות את ההווה.
בוונדהויז'ן אנו מקבלים אם כן, ביטוי טהור כמעט של הבעיה של יצירות התרבות בזמן שלנו. שכן, כאן הצורה עצמה – צורת הצילום, הבימוי, המשחק, הלבוש, האור, צורתו של העולם – הופכת לדלה כאשר אנו מגיעים אל ההווה. ההיסטוריה, אם כן, נחשפת בצורה האמנותית. וההיסטוריה שנחשפת היא היסטוריה מלנכולית, שמנסה, לשווא, להקים לעצמה ממלכה בזמן. זהו, למעשה, הביטוי המובהק ביותר של כוח-על כפי שאנו מדמיינים אותו כיום – היכולת להשעות את הזמן בתוך מרחב מדומיין, ולהתעלם מנוכחותו של עתיד אותו אנו מצליחים לתפוס רק כקטסטרופה. ואכן בוונדהויז'ן המאגר היצירתי נתקע ברגע שאנו מגיעים לזמן ההווה. התרבות הפופולארית (והלא פופולארית) בזמן של הקפיטליזם המאוחר מתקשה לעשות דבר אחד פשוט (לכאורה): לדמיין עולם אחר שנמצא מעבר לעולם הזה. לדמיין את העתיד.